Wayside Stories (Ryllega Gallery, Hà Nội, 2004-2009)

“Dancer” by Trương Tân, 2005. All images and captions courtesy of Nguyễn Minh Phước.

Nguyễn Minh Phước of Ryllega Gallery 
(Hà Nội, 2004-2009)
as interviewed by Trần Duy Hưng

*** Please scroll down for the Vietnamese version / Bản tiếng Việt của phỏng vấn có trong cùng bài viết ***


Trần Duy Hưng (TDH): What prompted you to start Ryllega, at that point in time?

Nguyễn Minh Phước (NMP): First and foremost we need to speak of the artistic environment then (during the late 1990s and early 2000s). Artists-wise, those who were probably the best of the crop all went to the Yết Kiêu [1] and each year there would be between 15 to 23 of us graduating; but the sole education that they received there was modelled after what the French was teaching in Vietnam in the 1930s, and it was almost like vocational training in oil painting, sculpture, silk painting, etc. Nothing was taught in terms of the creative process and no one was exposed to new artforms like installation, video, performance — there was even so much debate around the term “curator.” As such, artists had to mostly educate themselves. 

Elsewhere, art criticism was very much outdated. New artforms as I mentioned above were not even considered as “art”; some renowned critics went so far as to claim that artists practicing those forms were “unable to paint.” The press world also felt very reserved and conventional, and only a small number of journalists were covering new practices. 

Funding for contemporary art was also miniscule: there was no financial support for artists operating outside of the mainstream, i.e. those who weren’t members of the Fine Arts Association or not belonging to the governmental sector in general. 

On the other hand, a lot was happening in the art market — I myself managed to make some cash there. For gallery owners, however, the most important thing was to sell as much as possible, and artworks were seen almost as souvenir products. These people didn’t have any knowledge about art; they didn’t care about the artists or the art that they made. While galleries should enable artists to make a living and function as a bridge between art and the audience — something of a veranda connecting a house with everything outside of it — the galleries at the time were primarily thought of as a business model; they were under the general management of the Ministry of Commerce rather than the Ministry of Culture. It was a funny situation. 

TDH: What were the options then for artists like you who were experimenting with new approaches, forms, and ideas?

NMP: Contemporary art in Vietnam was mostly situated in the underground. All the galleries wouldn’t take on contemporary art since they wouldn’t have been able to sell the works; they neither understood nor accepted our aims. Of course it was the same thing with government-run “exhibition houses” — even if we had decided to submit an application for the exhibition permit, no one would’ve approved that application. 

The remaining options thus consisted of foreign cultural centers based in Hà Nội. But with these places, one would need certain existing relations and follow a strict programming schedule. Likewise, they had rather strict standards in terms of what they were looking for, so new faces would’ve been unlikely to appear there. A couple of other places for contemporary art were Nhà Sàn Anh Đức [Nhà Sàn Studio] or Salon Natasha — the latter, being run very effectively, managed to introduce very new practices but the circle around it felt small, with about five to six artists hanging out with each other as a closed group. Therefore, the scene was sort of going nowhere during the late 1990s and early 2000s in Hà Nội, Sài Gòn, and many other places in the country, especially since there was hardly any audience.

A talk on Lijiang Studio, 2006.

TDH: Could you elaborate on this lack of audience?

NMP: Most exhibitions were attended by familiar faces: mostly artists but also writers or poets who all knew each other, plus some journalists or expats living in Vietnam and understanding Vietnamese art. Amidst this context, Nhà Sàn was a bright spot: I did my first installation there in 1999, a year after the place opened. Had I not met Đức, I wouldn’t have had any other options for exhibiting, just like many other emerging artists at the time. However, if Đức couldn’t obtain official permits for any Nhà Sàn show, that show would’ve still taken place but with hardly anyone knowing about it as there would’ve been no PR at all. 

I already had this house at the time. I even did performances here and filmed myself. Looking back, it was rather funny, but because I knew of no other way then, I wanted to try everything. I was also hoping that if only there could be a gallery where the people running it actually understood art and supported artists, where people could come — maybe just have a chat, maybe do an exhibition — then that would have been really cool. 

In 2003, when I was doing quite well financially, I successfully rented a storage space of a former chemical plant. It was located on Tràng Tiền Street, at the heart of Hà Nội, very near the History Museum, the Revolution Museum, and the doorsteps of the Opera House where very official, large-scale spectacles were happening. And right across the street was Ryllega. This location helped a lot in terms of getting people to attend our events, opening up opportunities for artists to exchange and introduce their work. 

TDH: What’s the significance of the name “Ryllega”?

NMP: The galleries in Vietnam at the time were like the opposite of what I thought a gallery should be — a bridge between artists and the public, rather than a money-making initiative — so by naming the space “Ryllega,” I wanted to go against this line of thought. When I applied for our business license, they wanted me to translate “Ryllega” into Vietnamese, and if I weren’t able to translate it, I wouldn’t have been able to have any signage for the space. I ended up having no signage. 

Art audience at Ryllega Gallery, Hà Nội.

Art audience at Ryllega Gallery, Hà Nội.

TDH: Could you provide an overview of Ryllega’s operation?

NMP: Ryllega became more than a mere gallery. In fact, I registered for it to be a non-profit place — no sales, no brokering, and whoever wanted to buy anything would need to be in touch directly with the artists. Here’s our business license. And here’s one of the tax receipts — the tax people were very surprised when they found out that I was not really selling anything. The only form of “brokering” or connecting that I was doing was in terms of introducing to visitors who wanted to find out more about Hà Nội’s artists. In that sense, Ryllega was a big project for supporting emerging artists who worked in contemporary art. 

TDH: How did this support materialize?

NMP: Firstly, by creating opportunities for artists to be able to make work, exhibit, face the public, and be responsible for their own work themselves. They would need to converse with anyone asking questions, even a xích lô driver. This would be beneficial not only for the community, but also for artists. And who would’ve thought of teaching these things at Vietnamese universities? For all Ryllega exhibitions, I put the IDs (or passports) of participating artists onto the flyers and posters; anyone — audience members and policemen alike — who might be curious about the artists would need to look no further. For me, an artist’s work is what defines them: their identity. 

Needless to say, I was still around, available if anyone wanted to seek advice, but this role was so behind-the-scenes that, for the first two years of Ryllega, no one knew who the owner of the place was. I also didn’t want to exert any control or censorship onto the artists; they could do whatever they wished to do, and no matter what happened, the responsibility would be shared between me and the artists. What mattered most was what I could see in an artist, not the artwork that they’d realize; the first steps are always important, and in certain young artists at the time, I could see a very significant professionalism, a sense of being ready to die for what they were pursuing. It was Ryllega’s mission to support these people — to not wait for someone to become famous before helping them.  

As such, I provided as much freedom as possible with our space. If someone wanted to repaint the floor or build walls, that was fine. And then the next person to use the space could change things up entirely again. Each artist would have about a month for setting up but if they needed more time, that was also fine. Certain artists who had never exhibited before felt quite nervous at the end of their installing period but I always had their back. There were also international artists showing at Ryllega — some sent in proposals, some I invited — but the space was always in such demand that one might need to wait for half a year before the next free window. 

I was also applying for various grants to help Vietnamese artists go abroad for work, study, or attending residencies. Artists from my generation had already been to a lot of places, I even joked with Veronika [Radulovic] that “the Germans must’ve been bored of seeing our faces,” so I wanted to send young artists instead. 

On a related note, Ryllega once ran an English course as hardly any local artist was able to speak English at the time. I myself only had a weak command of it. I believed that artists should be able to speak their own mind themselves; foreign curators also preferred direct communications with artists above all else. So, I had some foreign volunteers run the course which lasted three to four years, attracting practitioners from other artforms too such as music. It was also entirely free of charge. 

Art audience at Ryllega Gallery, Hà Nội.

Art audience at Ryllega Gallery, Hà Nội.

Art audience at Ryllega Gallery, Hà Nội.

TDH: What were the other strands of activities you were doing at Ryllega?

NMP: Ryllega also had a small library made up of books I bought from overseas trips (and I went abroad a lot in those days). The books mostly covered contemporary art and were used as sources of knowledge and research for artists and the public alike. Besides, during the first year of Ryllega — when Trâm [Vũ] was still working at the British Council — I managed to secure some cash from them to buy a 24-inch TV screen which I placed at the front of the space and used to show video artworks which I borrowed from my foreign friends as well as other arts centers and showed for free (I was mostly using this TV screen since projectors and projection screens were very expensive at the time and difficult to maneuver/maintain). A lot of passers-by  — both the locals and the foreigners — stopped to watch the videos. I had a notebook at Ryllega for people to write down their thoughts or their contact details (if they wanted to be informed of our events). In general, I noticed that a wide variety of people frequented Ryllega — those from other artforms, and even those who were simply curious.

Another time, the Swedish pop group A-ha came to Vietnam for a few gigs as part of a cultural exchange occasion between the two countries. They ended up doing a gig at Ryllega. The group’s manager came to see me, saying that they really wanted to perform here, because it was such a popular place then. It was fine with me but I told them that they’d need to apply for an event permit on their own, so they took the diplomacy route and really secured an event permit, the only one that Ryllega ever had. 

TDH: So, for other shows and events at Ryllega, you weren’t applying for event permits from the Ministry of Culture?

NMP: I didn’t have an official permit for any other Ryllega events. I registered the place as a business, yet events happened here on a very regular basis — averaging one exhibition per month — though the space was so small. I always said to the artists that Ryllega was still operating half-underground because I hated having to apply for an official permit; something I still have never done in my life. If the police came, then so be it. 

I didn’t receive much in terms of financial support. I wasn’t actually doing any business, I also didn’t do anything against the government or the regime, and my aims were simple and pure — all these the police realized. But they still asked us to stop on many occasions: for instance, the first time that Seiji Shimoda and his performance art crew were here, the police asked me to come outside and wanted me to explain what was happening. They said that it looked like some kind of religious sect. I said that I wasn’t afraid, I did nothing wrong, and this was an artform that the whole world was practicing, using the body to express what’s inside. 

Lee Wen giving a talk, 2004.

 “Indefinitely” by Nguyễn Trần Nam, 2008.


TDH: Did you have any support with running Ryllega?

NMP: Overall, if we list things down like in this conversation, it can be said that the operation of Ryllega was nothing less than that of an arts center — the only things it was lacking were scope, scale, and funds. With more funds, I would have been able to hire people to do this and that, and I would have only been the general manager. It would have been really efficient that way. 

The idea of forming Ryllega was both mine and artist Vũ Thụy’s, but once the place opened, Thụy decided to withdraw and donated to Ryllega all the money he had invested in earlier. I then invited Nguyễn Minh Thành to be a co-curator — as it would be so much easier with two curators — but Thành only performed that role for the first six months (though he remained ever so supportive). After that, I did everything myself: I was at once the director, the curator, the security guard, the service provider, so on… 

In general, Ryllega did receive a great deal of support, from both the mainstream and the underground scenes, including various ambassadors and cultural centers in Vietnam, too. So it all helped somewhat. 

TDH: The physical Ryllega space closed in 2008. Could you discuss why this happened? What followed this closure?

NMP: Ryllega stopped in 2008 due to a lack of funding. I also thought that the physical space could be retired since more people had, by then, understood more about contemporary art. Before closing, I made an announcement saying that even though its physical space would be no more, Ryllega would still operate as a mobile space and I would still be the director and caretaker of Ryllega. Artists wanting to realize a project could still come see me, they could choose a place for their project, and I’d be responsible for making all the connections and doing everything needed to make things happen. A lot of people warmed to this idea, though others also felt that it was such a pity that the former place ceased to exist since they were used to the idea of making art inside a cube. 

I was then in touch with Veronika [Radulovic], who said she had this small space in mind located by the side of the iconic Volksbühne Berlin. She proposed that I should have an incarnation of Ryllega in Berlin as a mobile space that’d exist for only two weeks. During those two weeks, there were five artists from Vietnam who participated — me, Minh Thành, Trương Tân, Quang Huy, and Tuấn Mami — together with about 20 German artists. Each one would, by turn, take up the space for only an hour. It was so fun; we set things up for one week and the program ran during the second week. The location and atmosphere of that place felt a lot like Ryllega Hà Nội’s. 

Following the closure of the Ryllega space, I also [worked with iFIMA to run] the project Open Academy in Hà Nội and Huế up until 2009. With Open Academy, I invited six curators from around Asia to talk to artists in Hà Nội and Huế about a variety of artistic practices in a formal pedagogical manner. Certain people asked, “Why Huế?” This was because, in Sài Gòn at the time, some Việt Kiều artists such as Dinh Q. Lê or Sandrine Llouquet had been returning. But for Huế — the former capital city of the country — not much was happening in contemporary art. As for Hà Nội, the city has always been at the heart of all things cultural happening in Vietnam, then as much as now.  

Towards the end of 2009, Ryllega gradually ceased its operations. It was a difficult period for Vietnamese art: the context was such that the global economic bubble had burst, the Đông Sơn Foundation had withdrawn from the country, and so had the Ford Foundation, for a number of issues such as alleged corruption. 

TDH: Looking back at the years of Ryllega from the vantage point of 2020, do you have any thoughts? 

NMP: Back then, the way Ryllega was operated was truly like no other, and it wasn’t as professional as arts centers in Vietnam these days. For our shows, we didn’t even have any accompanying texts; communications with the audience were mostly through direct phone calls, text messages, or even through actual letters sent through the post office. Nevertheless, I think the works and projects we introduced could all speak for themselves, each of which contributed to the development of an art scene — we kept going and a path was gradually formed. There have been times when I spoke to a few others about the possibility of starting another space like Ryllega where a multitude of mediums and genres would be welcomed and no boundaries exist — to me, such an environment is very much essential.


[1] Yết Kiêu is what the Hanoi University of Fine Arts is often referred to.

The interview took place at Nguyễn Minh Phước’s home on 2 October 2020. This interview was edited for length and clarity and was translated from Vietnamese by Trần Duy Hưng.


Nguyễn Minh Phước was born in Sơn La, Vietnam in 1973 and currently lives and works in Hà Nội. He earned his BFA from the Hanoi Fine Art University in 1997 and participated in the Independent Creative Art Spaces Leadership Training in Paris, France in 2005. He has had numerous solo and group exhibitions across various countries including Vietnam, Germany, Japan, Australia, the Philippines, Indonesia, Cambodia, Thailand, India, Taiwan, Korea, the UK, Norway, China, Switzerland, Italy, and the USA. His work is also featured in the public collections of several institutions such as Post Vidai, the Queensland Art Gallery, and the Art Sonje Centre.

Trần Duy Hưng is a Hà Nội-based curator, producer, writer, and musician. He’s a co-founder and curator of The Onion Cellar (est. 2011; www.facebook.com/theonioncellar ), an independent arts initiative that conceives and realizes underground/left-field cinema and music projects. Working at the crossroad of film/video, music/sound and other forms, Hưng is interested in the dynamics between historical and contemporary practices and expressions.



Nguyễn Minh Phước nói về hoạt động của Ryllega Gallery (Hà Nội, 2004-2009), phỏng vấn thực hiện bởi Trần Duy Hưng.


Trần Duy Hưng (TDH): Anh có thể cho biết Ryllega ra đời trong bối cảnh như thế nào?

Nguyễn Minh Phước (NMP): Về môi trường nghệ thuật nói chung ở thời điểm đó (cuối những năm 1990, đầu những năm 2000), xuất phát điểm từ nghệ sĩ tham gia nhé: nghệ sĩ thuộc loại tốt nhất, như bọn anh, là học trường Mỹ thuật Yết Kiêu, mỗi năm ra 15–23 chú; nhưng những người tốt nhất này cũng chỉ được đào tạo trong trường theo mô hình của Pháp những năm 1930 – gần như đào tạo nghề, ra trường thì có thể biết vẽ sơn dầu, biết làm tượng, biết vẽ lụa, chứ không có khoa sáng tác hay có định hướng sáng tác, không được tiếp xúc với các loại hình mới, như sắp đặt, video, trình diễn... Thậm chí, quanh từ ‘curator’ còn cãi nhau ỏm tỏi không xong. Vậy nên khi nói về cái gốc, là môi trường giáo dục, thì nghệ sĩ chỉ tự học là chính.

Phê bình mỹ thuật cũng không có, theo những lối mòn rất cũ và lạc hậu. Một số loại nghệ thuật rất mới với bối cảnh trong nước thậm chí còn không được coi là nghệ thuật, cả một số nhà phê bình gạo cội còn nói là bọn đấy là bọn không biết vẽ. Báo chí cũng rất dè dặt, chỉ một số người hơi tân tiến là viết bài về nghệ thuật mới và ủng hộ.

Thêm nữa, về kinh phí hỗ trợ cho nền nghệ thuật: không hề có quỹ nào dành cho các nghệ sĩ nằm ngoài chính thống, ví dụ những người không ở trong Hội Mỹ thuật, không ở mảng nhà nước.

Còn thị trường nghệ thuật khi đó lại rất sôi nổi, chính anh là người kiếm tiền rất tốt từ thị trường này. Tuy nhiên, nhiều chủ gallery không có kiến thức về nghệ thuật, điều quan trọng với họ gần như là việc buôn một món hàng lưu niệm. Tất cả những gì làm ra tiền là họ có thể ‘buôn’ được – họ không cần quan tâm nghệ sĩ nào, nghệ thuật như thế nào, chỉ cần ai đang ‘hot’ là được. Đáng lẽ gallery nên được hiểu như một mái hiên vậy – từ nhà ra có mái hiên, từ mái hiên mới ra sân – vậy nên chức năng của gallery là để giới thiệu nghệ thuật đến với công chúng, và đưa công chúng đến với nghệ thuật, để nuôi sống nghệ thuật, nâng tầm nghệ sĩ và tác phẩm. Còn ở mình, gallery lại được nghĩ đến chủ yếu như một mô hình kinh doanh; các gallery cũng do Bộ Thương mại quản lý, chứ không phải Bộ Văn hóa. Nước mình cũng buồn cười. 

TDH: Với các nghệ sĩ đang tìm tòi và thử nghiệm với nghệ thuật đương đại như anh – với những tiếp cận, hình thái và ý niệm mới – có những lựa chọn nào về không gian dành cho các hoạt động?

NMP: Nghệ thuật đương đại thời điểm này hoạt động đúng như ‘underground’. Các gallery đều không nhận, không làm những dự án đương đại – vì “thế này làm sao tôi kinh doanh, làm sao bán cho các ông được” – người ta không hiểu và cũng không chấp nhận. Nhà triển lãm đương nhiên cũng sẽ không được vào rồi, vì muốn duyệt người ta cũng không duyệt cho.

Thời điểm đó, muốn làm một dự án nghệ thuật đương đại thì chỉ có mấy địa điểm: các trung tâm văn hóa nước ngoài tại Hà Nội, nhưng nghệ sĩ phải có quan hệ nhất định và phải lên kế hoạch theo lịch của họ – và họ cũng có tiêu chuẩn khắt khe, không phải một người mới tinh là làm ngay được. Thứ hai, những địa điểm như Nhà Sàn Anh Đức, hay Salon Natasha: phải nói, hiệu quả nhất và mở ra những thực hành mới nhất khi đó phải là Salon Natasha, nhưng họ là một nhóm rất nhỏ thôi, gồm năm-sáu nghệ sĩ chơi với nhau, có phần bó hẹp. Tình trạng chung cuối những năm 1990 đầu thập niên 2000 là sự luẩn quẩn, không có khán giả.


TDH: Anh có thể giải thích thêm về sự thiếu vắng khán giả vừa nhắc đến?

NMP: Hầu hết các buổi triển lãm chỉ thấy các gương mặt quen thuộc đến dự. Đông nhất là nghệ sĩ, rồi một số nhà văn, nhà thơ chơi với nhau, ngoài ra có giới nhà báo và những người nước ngoài sống ở Việt Nam và hiểu, yêu thích nghệ thuật Việt Nam. Nhà Sàn Anh Đức khi đó là một điểm sáng của nghệ thuật đương đại – năm 1999 anh làm triển lãm sắp đặt đầu tiên, nếu không gặp anh Đức khi đó mới mở Nhà Sàn năm 1998, thì anh cũng như bao nghệ sĩ trẻ khác sẽ không biết làm ở đâu. Nhưng với các triển lãm ở Nhà Sàn, nếu anh Đức không xin được giấy phép là coi như ‘im’, triển lãm vẫn làm nhưng không truyền thông, không ai biết cả. Đây là tình hình chung của cả Việt Nam, chứ không riêng gì Hà Nội hay Sài Gòn.

Hồi đó, anh có cái nhà này [nhà riêng tại Hà Nội của nghệ sĩ Nguyễn Minh Phước, nơi anh sống từ cuối thập niên 1990 đến nay], thậm chí anh còn làm trình diễn ở đây rồi tự quay video lại – xem chừng rất buồn cười, nhưng hồi đó mình chẳng có gì chơi cả, nên phải chấp nhận là làm thử hết mọi thứ. Anh mới nghĩ, chủ yếu ước ao thôi, là nếu mình có một gallery mà nó hay hay, người chủ lại cởi mở và hiểu biết một chút, yêu quý những người trẻ, nơi mình có thể đến tâm sự cởi mở và làm triển lãm, thì sẽ sinh động hơn.

Đến năm 2003, lúc đó tài chính dư dả một chút, anh thuê lại được nhà kho của một công ty hóa chất ở Tràng Tiền, vị trí quá đắc địa, gần Bảo tàng Lịch sử, Bảo tàng Cách mạng. Bên kia đường lại là Nhà hát Lớn – một địa điểm quá chính thống, làm các chương trình lớn; nhưng ngay sát cạnh phía bên này Ryllega cũng đỏ đèn. Địa điểm trung tâm, lượng công chúng cũng nhiều hơn, nghệ sĩ càng có nhiều cơ hội giao lưu, trao đổi.

TDH: Ý nghĩa của việc anh đặt tên không gian của mình là “Ryllega”?

NMP: Ở Việt Nam, gallery đáng lẽ là một mô hình nghệ thuật thì lại thiên về kinh doanh, nên anh muốn làm một gallery đích thực để đem nghệ thuật mới hay những gì underground đến với xã hội bên ngoài – đảo ngược lại mô hình gallery ở Việt Nam, vậy nên mới có cái tên ‘Ryllega’. Khi anh đi đăng ký giấy phép kinh doanh, họ yêu cầu dịch nghĩa cái tên Ryllega ra tiếng Việt, nếu không dịch được thì phải đăng ký là ‘không biển hiệu’. Vậy nên Ryllega không có biển hiệu nào thật.



TDH: Anh có thể nói về tổng quan hoạt động của Ryllega?

NMP: Ryllega không chỉ đơn giản là một gallery. Thực ra anh đăng ký như một nơi hoạt động phi lợi nhuận – không bán tranh, không môi giới, ai đến thấy thích tranh và muốn mua thì làm việc trực tiếp với nghệ sĩ. Đây là hóa đơn thuế môn bài, bên thuế đến họ không thấy mình bán gì, không tin là một cái cửa hàng mà không buôn bán, thấy lạ lắm. Họ hỏi tranh này giá bao nhiêu, anh bảo là chả có bán chác gì. Anh chỉ môi giới theo nghĩa là giới thiệu nghệ sĩ trẻ, ai đến Hà Nội mà muốn tìm hiểu về nghệ sĩ ở đây chẳng hạn thì có thể liên hệ với anh. Hai nữa là mình làm một chỗ kết nối. Ryllega gần như là một dự án lớn, để góp phần giúp nghệ sĩ trẻ hoạt động về nghệ thuật đương đại.

TDH: Sự hỗ trợ này được thực hiện dưới những hình thức nào?

NMP: Giúp như thế nào: là tạo cơ hội để họ làm việc, được triển lãm, đứng trước công chúng, tự chịu trách nhiệm – vì thực ra cũng không có curator. Nghệ sĩ phải đứng ra tự chịu trách nhiệm về tác phẩm của mình trước công chúng. Ai hỏi gì thì cũng phải giải thích, kể cả nếu ông đạp xích lô hỏi. Không chỉ tốt cho cộng đồng, mà còn cho cả chính nghệ sĩ nữa. Điều này trong trường có ai dạy đâu? Đấy là lý do anh làm các flyer và giấy mời triển lãm đều sử dụng chứng minh thư của nghệ sĩ: người ta hỏi tác phẩm này của ai, công an hỏi thằng này thằng nào, thì ngoài việc in ‘statement’ còn có chứng minh thư ở đó luôn, các tác phẩm chính là định danh của nghệ sĩ. 

Tất nhiên, anh vẫn ở đó, nghệ sĩ đến đây làm việc có thể trao đổi với anh, nhưng vai trò này anh ẩn ra đằng sau, đến mức hai năm đầu Ryllega hoạt động chẳng mấy ai biết chủ của chỗ này là ai. Đây cũng không phải là sự kiểm duyệt – kệ, thích làm gì cũng được, nhưng nếu xảy ra chuyện gì thì nghệ sĩ và Ryllega cùng chịu. Cái quan trọng nhất ở nghệ sĩ là con người, chứ không phải tác phẩm. Bước đầu tiên bao giờ cũng rất quan trọng, ở nhiều nghệ sĩ trẻ anh thấy được sự chuyên nghiệp, sự sống chết với nghề. Giúp đỡ những người này mới là mục đích, là tôn chỉ của Ryllega – không phải việc là khi họ nổi tiếng thì mình lao vào giúp đỡ.

Vậy nên không gian của Ryllega tự do nhất có thể, ai thích sơn sàn, xây tường, v..v.. đều có thể làm, người sau vào có thể lại thay đổi hoàn toàn cấu trúc không gian. Mỗi triển lãm thường setup trong một tháng, nhưng ai cần thì vẫn có thể lâu hơn. Có nghệ sĩ lần đầu làm triển lãm, thì gần xong giai đoạn setup cũng hơi run, nhưng anh đều ủng hộ. Lại cũng có các nghệ sĩ quốc tế tham gia, có người gửi thư và đề xuất đến, có người thì anh mời. Lịch hay kín lắm, ví dụ tầm này mà liên lạc thì phải đợi đến tháng 3 năm sau làm triển lãm, tức là thường trước nửa năm.

Anh cũng có những lần xin quỹ, để giúp nghệ sĩ trong nước ra nước ngoài, làm việc học tập, hoặc tham gia các trại sáng tác. Chỗ nào hay, hợp lý thì anh giới thiệu. Hồi đó nghệ sĩ thế hệ anh đi nhiều quá rồi, anh còn đùa với Veronika [Radulovic] ‘có khi bên Đức chán mặt bọn này rồi’, nên anh giới thiệu với họ các nghệ sĩ trẻ. Rồi Ryllega còn cả chương trình dạy tiếng Anh cho nghệ sĩ – vì nghệ sĩ trẻ khi đó gần như không ai nói tiếng Anh, như anh cũng chỉ là học bập bẹ. Anh nghĩ, nghệ sĩ phải tự nói ra chính kiến của mình, khi curator nước ngoài vào họ cũng muốn trao đổi trực tiếp với nghệ sĩ. Lớp thì do một số bạn tình nguyện viên nước ngoài đứng lớp, ‘chạy’ được ba–bốn năm, cả nghệ sĩ các ngành khác cũng tham gia cùng. Hoàn toàn miễn phí.

TDH: Anh có thể kể thêm về một số nhánh hoạt động khác của Ryllega?

NMP: Ngoài ra, Ryllega còn có một thư viện nhỏ, gồm sách anh đi nước ngoài đem về, vì hồi đấy anh cũng hay đi; sách chủ yếu về nghệ thuật đương đại, để nghệ sĩ trẻ và khán giả đến xem và nghiên cứu. Ngay năm đầu tiên, khi đó Trâm [Vũ] còn làm ở Hội đồng Anh, anh cũng xin được mười mấy triệu để mua một chiếc TV 24 inch, anh đặt ngay ở cửa để chiếu các tác phẩm video art mượn được từ các người bạn nước ngoài hoặc các trung tâm nghệ thuật khác – chiếu miễn phí, chủ yếu chạy video (vì máy chiếu và màn chiếu thời điểm đó rất đắt, mà bảo quản lằng nhằng). Rất đông người qua lại dừng chân để xem, cả Tây cả ta. Về khán giả nói chung, anh cũng học ở nước ngoài, để một quyển sổ góp ý, để người xem triển lãm có thể ghi lại cảm nhận và thông tin của họ. Hồi đấy làm gì có mạng xã hội đâu, nên mọi việc liên lạc, rồi gửi thông tin triển lãm, đều chỉ qua email. Anh để ý là rất nhiều giới nghệ thuật khác họ cũng đến, nhà văn nhà thơ, kể cả những người chỉ tò mò.

 Một lần ban nhạc A-Ha của Thụy Điển sang diễn ở Việt Nam nhân một dịp giao lưu văn hóa giữa hai nước, rồi họ cứ đòi diễn thêm một buổi ở Ryllega. Tay quản lý đến gặp anh, địa điểm rất bé, nhưng họ vẫn muốn chơi, ‘vì chỗ này đang rất hot’. Anh mới nói, rằng chương trình lớn như vậy thì họ phải tự xin giấy phép, họ tự làm qua đường ngoại giao, nên chương trình có giấy phép thật, là chương trình duy nhất của Ryllega từng có giấy phép.

TDH: Các triển lãm và chương trình khác diễn ra tại Ryllega đều không có giấy phép?

NMP: Đều không có – anh chỉ đăng ký là cơ quan kinh doanh thôi, nhưng triển lãm lại liên tục diễn ra ở đây, mặc dù địa điểm nhỏ nhưng hoạt động liên tục, gần như mỗi tháng làm một triển lãm. Anh cũng luôn nói với nghệ sĩ là hoạt động của Ryllega vẫn nửa underground vì anh rất ghét xin giấy phép, cả đời anh không đi xin bao giờ. Còn nếu công an đến, thì anh phải chịu. Anh không nhận tài trợ quá nhiều, không kinh doanh, và họ cũng nhận ra là mục đích của anh hoàn toàn trong sáng, không chống đối chế độ hay chính quyền. Nhưng nhiều lần họ vẫn bắt anh dừng – ví dụ, hồi đầu tiên nhóm nghệ thuật trình diễn của Seiji Shimoda từ Nhật Bản sang, công an cũng đến rồi gọi anh ra, bắt anh giải thích. Họ nói, là nhìn như bọn lên đồng giáo phái lăng nhăng. Anh mới nói là, tôi không sợ, tôi làm đúng, đây là một loại hình nghệ thuật cả thế giới người ta dùng, dùng cơ thể để biểu đạt cảm xúc bên trong.


TDH: Anh nhận được những hỗ trợ nào trong quá trình vận hành Ryllega?

NMP: Có thể nói, gạch đầu dòng các hoạt động ra thì Ryllega không thua kém gì một trung tâm nghệ thuật, chỉ có điều anh không đủ tầm, quy mô và tiền. Có tiền thì anh đã có thể thuê người này làm phần này, người kia làm phần kia, mình sẽ chỉ điều hành, như thế sẽ rất là nét. Việc thành lập Ryllega là ý tưởng của anh và họa sĩ Vũ Thụy, nhưng vừa mở cửa thì anh Thụy không tham gia được nữa, tiền sửa sang thì anh ấy đóng góp cho Ryllega. Anh cũng mời nghệ sĩ Nguyễn Minh Thành cùng curate, phần vì có hai người làm cũng đỡ mệt hơn, nhưng Minh Thành cũng chỉ tham gia trong sáu tháng đầu, dù rất nhiệt tình ủng hộ. Sau đó anh tự làm hết – vừa là giám đốc, vừa là curator, vừa là bảo vệ, vừa đủ các việc khác.

Ryllega nói chung nhận được sự hỗ trợ rất lớn, từ cả giới chính thống lẫn underground, từ cả các đại sứ và tổ chức văn hóa ở nước ngoài. Vậy nên dù sao công việc cũng đỡ được phần nào.

TDH: Không gian của Ryllega ở phố Tràng Tiền đóng cửa năm 2008, anh có thể nói thêm về việc này và những gì nối tiếp?

NMP: Năm 2008, Ryllega nghỉ, vì kinh phí không có. Anh cũng thấy mình phải dừng việc thuê mặt bằng lại, vì mọi người đã bắt đầu hiểu về nghệ thuật nhiều hơn rồi, một không gian vật lý không còn cần thiết nữa. Trước khi đóng cửa, anh làm một thông báo đến tất cả cộng đồng và khán giả, rằng Ryllega sẽ đóng cửa, nhưng cũng sẽ tiếp tục hoạt động như một không gian di động. Anh sẽ vẫn là chủ và người tổ chức điều hành gallery; nghệ sĩ có thể đến gặp anh, chọn một địa điểm nào đó để thực hiện dự án – ok, anh sẽ là người đi kết nối, làm điều này điều kia để chương trình có thể diễn ra. Nhiều người đồng ý, nhưng nhiều người tỏ ra tiếc căn phòng cũ của Ryllega, vì họ vẫn quen làm nghệ thuật trong hộp.

Khi đó anh có trao đổi với Veronika [Radulovic], cô ấy cũng nói rằng mình có một không gian nho nhỏ bên hông Nhà hát Thành phố ở Berlin [Volksbühne Berlin], nên đề xuất với anh hay là làm Ryllega ở Berlin, như một không gian di động trong hai tuần thôi. Trong hai tuần đó có sự xuất hiện của năm nghệ sĩ từ Việt Nam: anh, Nguyễn Minh Thành, Trương Tân, Nguyễn Quang Huy và Tuấn Mami, cùng với khoảng 20 nghệ sĩ Đức. Mỗi người chỉ show trong không gian trong một giờ, hết người này ra lại người kia vào, vui lắm, setup hết một tuần rồi một tuần chạy luôn. Chỗ đó y hệt Ryllega, cũng bên hông nhà hát và bé tí.

Sau thời điểm đóng không gian Ryllega, anh có làm dự án Open Academy ở Hà Nội và Huế, kéo đến 2009. Open Academy mời sang Việt Nam sáu curator châu Á để giảng dạy cho nghệ sĩ Việt Nam ở Hà Nội và Huế về các thực hành nghệ thuật khác nhau, một cách chính thức. Cũng có nhiều người hỏi vì sao chọn Huế: vì rằng khi đó ở Sài Gòn có một loạt nghệ sĩ Việt Kiều mới về nước và bắt đầu manh nha hoạt động, như Đinh Q Lê hay Sandrine Llouquet. Nhưng ở Huế, dù là nơi cố đô văn hóa, lại là vùng trũng về nghệ thuật đương đại. Còn Hà Nội thì không nói làm gì, lúc nào cũng là trung tâm văn hóa của cả nước, ngay cả bây giờ.

Đến cuối 2009, thì Ryllega không còn hoạt động gì nữa. Đây cũng là giai đoạn khó khăn cho nghệ thuật Việt Nam: bong bóng kinh tế nổ, Quỹ Đông Sơn hoạt động yếu ớt rồi rút ra khỏi Việt Nam. Quỹ Ford cũng vậy, họ rút vì nhiều vấn đề: tham nhũng, rồi khó khăn về tài chính.

TDH: Nhìn lại các hoạt động của Ryllega từ thời điểm của năm 2020, anh có suy nghĩ gì không?

NMP: Hồi đấy Ryllega thực sự hoạt động chẳng giống ai, không được chuyên nghiệp như các không gian tại Việt Nam bây giờ; các triển lãm của Ryllega không có các bài viết đi kèm, truyền thông cũng chủ yếu qua việc nhắn tin hay gọi điện cho khán giả của bọn anh, hay kể cả thư gửi qua bưu điện. Tuy nhiên, các tác phẩm và dự án của nghệ sĩ mà anh giới thiệu ra công chúng – tự nó có sự lan tỏa. Mỗi dự án từng diễn ra ở Ryllega đều tạo nên ấn tượng với bản thân anh; mỗi dự án đều là góp phần tạo nên một bối cảnh nghệ thuật – dần dần, cứ đi mãi rồi cũng thành đường. Cũng đã có thời điểm, anh nói chuyện với một số người về khả năng mở ra một trung tâm nghệ thuật kết hợp nhiều thể loại và xóa nhòa mọi ranh giới – đối với anh, một môi trường như vậy là rất quan trọng.


Cuộc phỏng vấn diễn ra tại nhà riêng nghệ sĩ Nguyễn Minh Phước vào ngày 02/10/2020. Bài viết được biên tập về độ dài và ngữ nghĩa, và do Trần Duy Hưng dịch sang tiếng Anh.


Nguyễn Minh Phước sinh ở Sơn La, Việt Nam vào năm 1973, hiện sống và làm việc tại Hà Nội. Anh tốt nghiệp Đại học Mỹ thuật Việt Nam năm 1997 và đã có các triển lãm cá nhân cũng như nhiều triển lãm nhóm tại Việt Nam, Đức, Nhật Bản, Australia, Philippines, Indonesia, Campuchia, v.v. Tác phẩm của anh được sưu tập bởi Post Vidai, Queensland Art Gallery, Art Sonje Centre, v.v.

Trần Duy Hưng là một giám tuyển, sản xuất, người viết và người chơi nhạc tại Hà Nội; là đồng sáng lập và giám tuyển của The Onion Cellar ( www.facebook.com/theonioncellar ), một nhóm nghệ thuật độc lập (ra đời năm 2011) phát triển và tổ chức các dự án điện ảnh và âm nhạc underground. Hoạt động giữa các nhánh phim/video, âm nhạc/âm thanh và một số hình thái khác, Hưng quan tâm đến sự tương tác – trong thực hành và biểu đạt – giữa những gì thuộc về lịch sử và những gì đang diễn ra.

Hình ảnh và ghi chú ảnh do Nguyễn Minh Phước cung cấp

1. Sắp đặt ”Vũ công” của Trương Tân, 2005.
2. Nói chuyện về Lijiang Studio, 2006.
3-7. Những người yêu nghệ thuật ở Hà Nội.
8. Buổi nói chuyện của Lee Wen, 2004.
9. Triển lãm “Mơ hồ” của Nguyễn Trần Nam, 2008.


Right People, Wrong Timing (RPWT) is a series of texts on defunct or inactive independent Asian arts initiatives that had crossed paths or ran parallel to Papaya’s own 20-year history. With new posts every Friday from August to December 2020, RPWT is kindly supported through a local grant by the Japan Foundation Manila.